本我所在之处，自我必将生成。

Sigmund Freud

Cerj Lalonde 固然是一位勤勉的实验者，运用着复杂多样的媒介（摄影、录像、装置、数字艺术），但他首先、也始终是一位非凡的画家。他在二十世纪八十年代那些精彩的多媒体呈现便是明证——它们既一再召唤博伊斯式的原始主义与炼金术，也召唤白南准电子影像的“黑洞”。不正是 Lalonde，曾在加拿大颇具影响力的《Le Devoir》（责任报）上撰文犀利地抗议：大众媒体呈现与评价绘画的无能，全然成全了“轰动效应”式的艺术？不正是他坚持认为，对当下绘画的探索，其根本作用是“对于人的成长及其在世存在而言独一无二、不可或缺”？（博伊斯常说，没有艺术，生命——哪怕在生理层面——都不可能存在。）

也正是在那时，哲学语言在 Lalonde 作品中的根本核心地位得以彰显。最早以一种强有力的思辨体系对其艺术作品进行系统分析的，是《先驱论坛报》的评论家琼·阿尔塔贝（Joan Altabe）。她准确地察觉到，Lalonde 的艺术语言往往取决于寥寥几道精准线条的不可或缺；而他的画作，透过某种令人想起罗斯科与纽曼的神秘空间，首先要求一种“沉思”的目光。

早在 Lalonde 涉足视觉艺术的最初尝试中，他对弗兰克·斯特拉、蒙德里安与康定斯基等艺术家的承继便已显而易见：几何化的空间，克制而简省的用色，皆服务于带有强烈观念意涵的画作——然而其表现的迫切，却不同于他人。难怪 Lalonde 本人如此谈及自己的创作：“我的画作大多有着非常严谨而有序的结构，好让界限所带来的安全与力量，赋予形式与色彩的表现、赋予绘画——且唯有绘画——所能做到的一切，以完全的自由。”

然而，比任何人都更早、更清晰地在 Cerj Lalonde 的探索中辨识出一个连贯哲学体系的，是评论家利奥·罗斯汉德勒（Leo Rosshandler）——正因如此，这一体系要求观者投入一种思辨性的专注。这是一种高妙的艺术：它不借助任何智识上的封闭技巧，只是借由形式构造精湛、色彩细腻雅致的画面而令人惊叹。罗斯汉德勒同时将其探索置于从俄国先锋派延续至后现代的传统之中，又赋予 Lalonde 的作品一种自主的地位：在这里，抽象成为心理学深邃目光与一种融合亲密与神秘的整体气质之间的纽带。这是一种无法调和的二元对立吗？绝非如此。因为在 Lalonde 那里，保证其文本不自相矛盾的“黏合剂”，并不仅仅是作品本身，而是作品所提供的审美与伦理经验。挑战始终在于引发一个“认知过程”，在其中，观者与艺术家连同各自的哲学，地位平等。Lalonde 的思想取向建立在一种恒常的辩证之上：古典方法与后现代的非体系，绘画的温度与新媒体的冷感，认识论与情感——但始终贯穿着一个中心主题：对“看”的执念，以之作为判断的甄别者。

然而，隐藏在我们所见之物背后的“物自体”并非不可见；“目光”不过是梅洛-庞蒂的现象学与雅克·拉康的精神分析所关注的诸多悖论之一。这令人想起梅洛-庞蒂关于绘画的大量论述，其中尤以《塞尚的疑惑》为人所铭记。拉康说：“目光与人们想要看见之物之间的关系，是一种诱骗。”然而，目光恰恰是那个借由语言将所有观看者联结于象征界的“社会过程”。受挫的目光——如果它就是那想要“看见”之物——永远是无法企及的“他者的欲望”。拉康不也在其《研讨班》中讨论梅洛-庞蒂的《可见的与不可见的》，并把目光定义为“表象的反面”吗？那么，它的风格呢？镜子。（在 Lalonde 的画作前，我常有一种面对镜子神秘守护者的感觉：光滑的表面，二维平面的离心性，单色……）

吉尔·德勒兹曾说，“风格”是哲学的根本要求。艺术本身不也是风格吗？因此，正如 Lalonde 深知的那样，艺术不可或缺的要求，便是哲学。

看与被看

Cerj Lalonde 的艺术，最显著地承继了刚刚过去的那个世纪的观念与空间实践——那是一个从巴尼特·纽曼延续至弗兰克·斯特拉与新观念主义实验的非凡作品体系。（我首先想到纽曼 1952 年的《Achilles》，或更具纲领性的 1949 年的《The Name》——两者皆藏于华盛顿国家美术馆；它们以墨迹与粗粝的笔触，宣告了画家的身体与姿态同哲学取向之间不可磨灭的共存——正如他人所证明的，这也使哲学家诺曼·布列逊所说的西方绘画中的“指示性标记”显得多余。）然而，真正构成 Lalonde 图像世界之基石的，是卡济米尔·马列维奇，以及他那幅中等尺幅的奠基之作——1915 年的《Four Black and Four Red》，今藏于纽约现代艺术博物馆。早在康定斯基借音乐的类比（“即兴”“构成”……皆为他 1910 年代作品之名）使绘画摆脱某种自卑之前，马列维奇便已通过对画面真正语言学式的取向，主张一种本体论的母体（而在这件作品的标题中，“词语”与内容的吻合，恰恰是务实而可辩护的）。

在西方绘画史上，最重要的语言学事件之一，无疑是透视法的发明。Cerj Lalonde 最近写道：“透视，是对时间之永恒与空间之无限的自觉意识。”梅洛-庞蒂指出，古典透视法远非一种“精确的解决方案”，它“只是人类为了把所感知的世界投射于自身面前而发明的诸多方式之一，而不是那个世界的副本”。若其意图在于再现与被再现之物的吻合，它便是一种谬误的观念；但无论如何，它是一种方法，一张我们借以阅读世界的网格。因为“永恒与无限”的发现，恰恰就在被再现之物的界限之内。

从这一视角出发，并且摒弃“模仿”的诱惑，艺术家的角色是什么？仅仅是呈现世界与人的界限吗？他的角色，能否不止于做“有限”的祭司？

“谈论艺术家的身份，就是在玩弄一个神话。”Lalonde 如是说。他所指的，是弗洛伊德在为陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》所作的序中断言“艺术家的问题无法被分析”。从这一视角看，我们无法回避某种向唯心主义堡垒回归的意识。回想巴尼特·纽曼曾说“第一个人是艺术家”，便可知对 Lalonde 而言，身份主要关乎人格（及其一切复杂的特质）；比起借由对创作者／艺术家之“傲慢”（hubris）那伊甸园式、浪漫主义式的复归来寻求本体论的定义，他更关注的，是在发达工业社会中，对作为职业的艺术的批判（及其理论上的界限）。

在 Lalonde 那里，艺术家与观者之间的鸿沟，在一种“参与”审美事件的视角中弥合——不仅作为一种动态的交流（正如拉康所言，艺术家的大部分创作正是建立在这种相互性之上），更作为一个根本的共同背景。作为一个观念性的例证：在文艺复兴绘画中，这个共同背景便是透视法的约定。

转过街角，我们还会遇见马丘纳斯，以及 1958 年及其后先锋派的复兴——Lalonde 曾忆及玛丽琳·弗格森所说：“每个人都是艺术家。”但这同样是一种阐明。Cerj 的视角从不是反叛，也不是激浪派式的喧哗，而是哲学的分析。他的艺术趋向宇宙生成论（作为风格理论的美学）；倘若它反映了弗洛伊德关于创造“不可分析”的论断，它甚至可能失足（那将使“认识你自己！”这一古老而具疗愈性的箴言——它也是从事艺术的理由之一——变得徒劳）：然而，挫败既不会产生神经症（即一种无法共享的语言），也不会导向虚无主义的姿态。

简言之，艺术是众人的“是”；而 Lalonde 心中的“每一个人”（如同弗格森所引之“人”，在地平线上显现为无限之有限的独特命运），是“哲学的人”——没有什么比朱塞佩·基亚里那句含混的“艺术是容易的”离他更远。对 Lalonde 而言，艺术若是一种愉悦，也同样是一场搏斗，因为它是对立之间的过程。而首要的，它是一个“认知的过程”。

当 Lalonde 透露，画作于他而言宛如福音般的“佳音”时，他的探索便从一种诺斯替式的（即便并非神秘主义的）灵感中获得了更大的力量。而首要的是，他揭示了绘画的一个经验性面向：多年来，它一直在为“道”的本质性作“见证”——在 Lalonde 那里，这“道”便是色彩与形式。

有限的形式常以原色呈现，因为通往救赎的唯一道路，始终是原型的网格。以及科学的网格。

即便在思辨的阶段，Lalonde 也屡屡流露出人们对皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡与文艺复兴绘画的迷恋；但如前所述，真正激发他的，是透视的抽象——是作为抽象的透视。在古典绘画中，透视法则（相对于格式塔主体性理论的一种客观化选择）会把一幅暗示运动的图像搬上舞台。而在 Lalonde 那里，要揭示的与其说是绘画的姿态（在这一点上，他更接近蒙德里安而非波洛克），不如说是“智性的姿态”——即艺术家与被再现之物之间的关系，它源自艺术家自身的再现之力。

在这些被艺术家称为“情境”的元素之中，作品在何处成为一种渐进的、集体的经验？艺术家所经营的，是一种“无限的透视”：其场景装置借由一种体验性的禅意母体，凸显时间之永恒与空间之无限。这种构造所提供的，与其说是真正意义上的文本，不如说是“托辞”与“语境”。他的艺术轻盈灵动，更多由沉默而非在场构成。

谈及东方绘画，阿莱什·埃里亚韦茨引程抱一之言，论及画中的“空”：“它不是一种惰性的存在，而是流动的气息，联结着可见的世界（被描绘的空间）与不可见的世界。”

人们知道 Lalonde 是一位多媒体艺术家，但他更站在画家的阵营。（他有一段文字颇为有趣：仿照当代评论中某些耸人听闻的文风，把自己的作品定义为“新抽象与当代、后现代或当下、后新构成主义或有机新结构主义（……），总而言之，就是绘画”……）这并不意味着他在偏好上骑墙，而是标示出一个明确的哲学领域，其使命正如他一个大型系列作品的标题所言：“传达一种视界”。“视界”（vision）一词语义丰富（法文与英文皆然），既指眼睛的机械过程与大脑的处理过程，也指超越此世的显现。视界既是格式塔关系的“对象”，也是事件中的行动者。在 Lalonde 那里，答案或许就在这一疑问之中：倘若艺术的视界才是真正的“主体”呢？

Lalonde 最具观念性与纲领性的作品之一，恰恰是摄影装置《Seeing》（又名《判断力批判》），这绝非偶然：一间全黑的房间里，墙上布满无数眼睛，像窥伺的监视器般注视着我们。这意味着什么？如果艺术总是被观看的，我们便永远不应忘记：真正的艺术，诞生于观者与作品本身相系的行动。而此刻，Lalonde 呈现给我们的，正是这样一件被观看的复杂作品——但首先，从拉康的视角看，它“在看着我们”。

这件观念摄影装置（《Seeing》）曾在卢皮纳里城堡博物馆的一个展厅中展出，并在蒙特利尔康考迪亚大学苏珊娜·勒克莱尔教授组织的一系列研讨中得到深入研究。她随即将 Lalonde 作品中空间与再现之间的互动置于语境之中，并恰恰在空与满、明与暗、看与被看的辩证之中，找到了其艺术传达最深层的理据。

然而，面对 Lalonde 的作品，疑问依然存在：究竟是谁在传达“视界”？艺术家？观者？还是作品本身？

当代艺术理论的根本症结之一——弗洛伊德、雅克·拉康，以及更早的梅洛-庞蒂都曾深入探讨——是视觉占据本体论中心的地位。这一看法与海德格尔并不一致，对他而言，诗才是存在的语言。但布列逊所揭示的“目光的逻辑”，是那种“看见再现”的逻辑——不是将其视为模仿的尝试，“而是就其与内在真实的关系而言”（埃里亚韦茨）。同样是埃里亚韦茨提醒我们，梅洛-庞蒂指出：绘画是通往“存在”的主要道路。而哲学正是对存在的渴望；对自身界限的觉知亦然。

对完美的渴求，能否被对完美的爱所超越？面对皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡精妙绝伦的画作，我们是否会哑然失语，又能否与他人分享我们在那惊叹时刻的共鸣？我们是否有能力安顿这样的人类情感？或许我们不知道答案，也无法向他人传达我们的感受，因为我们并非诗人。那么，又该如何理解那样一类梦想者——他们始终为那造就如此完美的、轻盈的诗性劳作而惊叹不已？那全然的自觉，那献身于完美之人永不松懈的张力，难道不正是造就这般完美的根源？若果真如此，那么 Cerj Lalonde 便是这样一位天赋异禀的梦想者：他以一生投入对真理那动人一瞥的追寻，在创作过程中矢志于完美。

归根结底，正是从这里——从人之界限那令人目眩的边缘，从他朝向超越的不可抑止的冲动——Cerj Lalonde 的抽象绘画从其内在凝望世界。由此，他成为我们每个人心中那位守望者。