小引

倘若对完美的嫉妒能被对完美的爱所战胜，那么，比如说，站在皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的画作之美面前，我们便不会再缄默无言、心怀怨懑，而是能够说出那份惊叹，能够——在泪水洗亮双眼之后——讲述心中的感动（这个词或许有些过时，却再贴切不过）……“能够”，然而我们并不能，因为我们并非人人都是诗人。幸好，并非人人都是。因为总有那么一群梦想者，偏偏执意为完美的轻盈而惊叹，为通向完美之过程的诗意而惊叹。而完美，无非是这样一种完美的自觉：那朝向完美的、不完美的张力，本身便是完美。

其中一位——这些梦想者中的一位，正将一生献给凝望事物真相的那道着迷目光——就是 Cerj Lalonde。

艺术即哲学，绘画即镜像

从他在视觉艺术领域最初的实验起，Cerj Lalonde 受惠于弗兰克·斯特拉、蒙德里安与康定斯基等艺术家之处便已清晰可见：几何的色域，节制而干练的用色，服务于具有强烈观念意涵的画布——而姿态绘画那种表现的迫切，对这些画布也并不陌生。并非偶然，Lalonde 本人谈及自己的作品时曾坦言：“我的一些画作有着非常强烈而有序的形式构成，正是为了让几何界限所带来的安全与力量，赋予形与色的表现以完全的自由。而这，胜过其他任何能力，是绘画、且唯有绘画才能拥有的能力。”

事实上，Lalonde 虽是一位用心的实验者，运用着繁复多样的媒介（例如他八十年代那些出色的多媒体装置，既引述博伊斯式的原始主义炼金术，也引述白南准电子影像的“黑洞”），但他首先始终是一位非凡的画家。不正是他，曾在加拿大《义务报》（Le Devoir）上撰文尖锐抨击媒体漠视绘画、一味偏袒“奇观式”的艺术，并申明色彩研究的根本作用——正因其具有“对于人的发展及其在世之存在而言独一无二、不可或缺”的特质？这篇文章也清楚地表明，哲学语言在 Lalonde 的作品中居于根本的核心地位。以坚实的思辨体系为观照，对他的艺术作品作出最早系统分析的人之一，是《先驱论坛报》的评论家琼·阿尔塔贝（Joan Altabe）。阿尔塔贝敏锐地察觉到，Lalonde 的艺术语言固然常在于寥寥数笔的简约，但他的画布凭借一种令人想起罗斯科与纽曼的神秘气息，始终首先召唤一种“沉思”的目光。

然而，比任何人都更深入地洞见这一点的，是评论家利奥·罗斯汉德勒（Leo Rosshandler）：他在这位加拿大艺术家的探索中辨认出一个连贯的哲学体系，而正因如此，它要求观者付出一种思辨性的专注。这正是最伟大艺术的奇妙之处——没有任何矫饰，也没有知识分子式的封闭，而恰恰是通过形式精湛、色彩细腻而轻盈的画布来实现。于是，罗斯汉德勒虽将他的探索归入从俄国先锋派一直延续到后现代的传统之中，却赋予 Lalonde 的作品一个独立的位置：在那里，抽象成为一种黏合剂，连接起心理学的深邃目光与一种亲密而神秘的总体基调。这是无法调和的二元对立吗？绝非如此。首先，因为在 Lalonde 那里，维系（并保证）一个不自相矛盾之文本的，并不仅仅是作品本身，而是艺术作品所提供的审美与伦理经验。其游戏始终在于引发一个“过程”——一个认知过程，在其中，在场者（艺术家与观者，各自带着自己的哲学）拥有平等的角色。Lalonde 的思想反思建立在一种恒常的辩证之上：古典方法与后现代的非体系性，绘画的温度与新媒体的冰冷，认识论与情感；但始终围绕一个核心主题——对“看”（“Seeing”）的执迷，将其视为一种“判断力批判”。

然而，在我们所见之物的背后，隐藏的并非物自体，而恰恰是“凝视”——这是莫里斯·梅洛-庞蒂的现象学（想想他关于绘画的众多著述，其中包括奠基性的《塞尚的疑惑》）与雅克·拉康早已让我们习以为常的悖论之一。

“凝视与人们想要看见之物之间的关系是一种欺骗。”（拉康）然而，凝视恰恰是那种“社会过程”，它通过语言将所有观看者联结于象征界。倘若“看”始终是无法实现的“他者的欲望”，那么凝视便注定受挫。拉康在《第十一期研讨班》中讨论梅洛-庞蒂的《可见的与不可见的》时，更将凝视定义为“表象的反面”。它的“风格”是什么？是镜子。（站在 Lalonde 的画作前，我常常觉得自己正面对着镜子那神秘的洁净：光滑的表面，二维平面的震中性，单色……）

吉尔·德勒兹曾说，“风格”是哲学的根本需要。而艺术也是风格。因此，正如 Lalonde 深知的那样，艺术的根本需要是哲学。

看与被看

Cerj Lalonde 的绘画最显著地受惠于刚刚过去的那个世纪的观念与空间实践——那个从巴尼特·纽曼一直延伸到弗兰克·斯特拉的非凡作品与意图之体系（就纽曼而言，我尤其想到 1952 年的《阿喀琉斯》，或更具纲领性的 1949 年的《名》——二者皆藏于华盛顿国家美术馆——它们以墨与粗砺的笔触，宣示了画家的身体与姿态同哲学取向之间不可磨灭的契合；正如其他人所证明的，这使得哲学家诺曼·布列逊所提出的西方绘画缺乏“指示性标记”之说显得颇为多余）。然而，真正构成这位加拿大艺术家图像世界之基石的，是卡西米尔·马列维奇——是他 1915 年那幅奠基性的中幅油画《黑色方块与红色方块》，现藏于纽约现代艺术博物馆。早在康定斯基本人使其作品摆脱面对音乐的自卑感之前（“即兴”“构成”……这些是他 1910 年代作品的名称），正是马列维奇，恰恰通过语言学的途径，主张了绘画的本体论根基（而在那件作品的标题中，“词语”与内容的契合正是纲领性的）。

在西方绘画史上，最重要的语言事件之一，无疑是透视法的发明。

“透视代表着对时间之永恒与空间之无限的自觉。”Cerj Lalonde 最近这样写道。

古典透视远非一种“精确的解答”，它“只是人类为了把所感知的世界投射到自己面前而发明的方式之一，而不是那个世界的复制品”（梅洛-庞蒂）。如果其意图在于让表象与被表象者相吻合，那么它是谬误的；但它终究是一种方法，一张借以阅读世界的网格。因为“永恒与无限”的发现，恰恰就在被表象者的界限之中。

从这一角度看，在弃绝了“模仿”的诱惑之后，艺术家的角色是什么？仅仅是呈现世界与人的界限吗？他的职责，难道只是有限之物的祭司？

“谈论艺术家的身份，本质上就是直面一个神话。”Lalonde 如是说。他随后引用弗洛伊德评论陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》时的论断：“艺术家的问题是无法被分析的。”这一视角并不回避一种自觉：它意味着某种向唯心主义立场的回归。当然，后来在忆及巴尼特·纽曼所说的“第一个人是艺术家”时，Lalonde 更为关切的——与其说是借创造者／艺术家之“狂妄”（hybris）那伊甸式、浪漫式的回归来作出本体论的定义，不如说是对艺术作为工业发达社会中一种职业的批判（及其理论上的界限）。

在 Lalonde 那里，艺术家与观者之间的裂隙，在一种“参与”审美事件的视角中得以弥合——这不仅是一种交流的动态（艺术家正是经由拉康，在这种相互性之上构筑了他的大部分作品），更是一个根本的共同场域。例如，在文艺复兴绘画中，这一共同场域便是透视的惯例。

近在咫尺的，还有马修纳斯，以及 1958 年以来先锋派的复兴——Lalonde 曾忆及玛丽琳·弗格森所说的“每一个存在都是艺术家”。但这同时也是一种澄清。因为 Cerj 的视角从来不是反叛，也不是某些激浪派那种达达式的呓语，而是哲学的分析。他的艺术趋向于宇宙起源论（作为风格理论的美学），它也可能失败——倘若弗洛伊德关于创造“不可分析”的论断属实（这将使古老而具疗愈意义的箴言“认识你自己”落空，而这也正是艺术创作的诉求之一）；但这种挫败既不会产生神经症（就一种无法共享的语言而言），也不会产生虚无主义的姿态。

总之，艺术固然属于所有人，但 Lalonde 的“凡人”（Everyman）——弗格森引语中的那个“存在”（Being），其地平线上只矗立着一种命运：无限的有限——是一个“哲学的人”（homo philosophicus），对他而言，没有什么比朱塞佩·基亚里那句暧昧的“艺术是容易的”更遥远。对 Lalonde 来说，艺术是艰难的，因为它是对立面之间的过程。而最重要的，它是“认知的过程”。

当 Lalonde 透露，绘画对他而言犹如福音中的“好消息”时，他的探索中那种认识论的（若非神秘的）气息便愈发显明。更重要的是，它揭示出一种多年来在“道”（verbo）的必然性中化为“见证”的绘画实践——而在 Lalonde 那里，这个“道”就是色彩与形式。有限的形式，常由原色构成，因为通往救赎的唯一途径，始终是原型的网格。以及科学的网格。

即便在思辨层面，Lalonde 也多次表明皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡与文艺复兴绘画对他的吸引：如前所述，最打动他的首先是透视的抽象——正因其为抽象。在古典绘画中，透视法则（相对于格式塔的主观性理论而言，是一种客观化的武断）会呈现出一幅暗示运动的图像。而在 Lalonde 那里，被揭示的与其说是绘画的姿态（在这一点上，他更接近蒙德里安而非波洛克），不如说是“智性的姿态”——那是艺术家与被表现者之间的关系，而后者自身便拥有表现的力量。

通过艺术家所称的“场景”（Scenario）——作品在其中成为一种渐进而集体之经验的空间——艺术家所致力的，是一种“无限的透视”：其中的布展，借由一种源于禅的实践，强调时间之永恒与空间之无限，所提供的与其说是真正的文本，不如说是“托辞”与“语境”。他的艺术是轻盈的，由沉默而非在场构成。

关于东方绘画，阿莱斯·埃里亚韦茨（Aleš Erjavec）引用程抱一（François Cheng）的话指出，画中的虚空“并非一种惰性的存在，而是有气息贯穿其中，将可见的世界（所画的空间）与不可见的世界联结起来”。

众所周知，Lalonde 是一位多媒体艺术家；但他对“绘画—绘画”的坚持（他的一篇文章中有一段颇为风趣：仿照当代评论那种略带哗众取宠的文风，他将自己的作品定义为“新抽象的与当代的，后现代的或当下的，后新构成主义的或有机新结构主义的（……）总之，就是绘画”……）所指示的，不仅是他偏爱的媒介领域，更是一个明确的哲学范畴，其使命正如他一个大型系列作品的标题所言：“传达一种视象”。“vision”一词（在法语和英语中皆然）语义丰富，既指眼睛的机械过程与大脑的再加工，也指超凡的显现。视象既是格式塔关系的“客体”，也是事件的行动者。而在 Lalonde 那里，问题恰恰就在这一疑问之中：倘若艺术的视象才是真正的“主体”呢？

绝非偶然，Lalonde 最具观念性和纲领性的作品之一，正是摄影装置《SEEING》（看）：一个完全黑暗的房间，墙上布满无数双眼睛。该怎么说呢？如果说艺术总是要被观看的，我们就永远不应忘记：真正的艺术诞生于观者与作品本身的共同行动。于是，Lalonde 献给我们的，正是一件复杂的作品——它固然要被观看，但首先，从拉康的角度看，它“在看着我们”。

这件装置（近期曾在卢皮纳里城堡展出）在蒙特利尔康考迪亚大学苏珊娜·勒克莱尔（Suzanne Leclair）教授发起的系列研讨中得到了深入研究。勒克莱尔教授随即将 Lalonde 作品中空间与表象之间的互动联系起来，恰恰在虚与实、明与暗、看与被看的辩证之中，找到了他艺术传达最深层的缘由。

然而，观看 Lalonde 的作品，疑问依然存在：究竟是谁在传达这一“视象”？艺术家？观者？还是作品本身？

主体问题是当代艺术理论（且不止于此）的根本症结之一，弗洛伊德与雅克·拉康对此有过深入论述；在拉康之前，梅洛-庞蒂亦然——与认为诗是存在之语言的海德格尔不同，在梅洛-庞蒂那里，占据本体论中心地位的是视觉。然而，“凝视的逻辑”（布列逊）是这样一种逻辑：它“观看表象”，不是将其视为模仿的尝试，“而是联系于其内在的真理”（埃里亚韦茨）。也正是埃里亚韦茨提醒我们，梅洛-庞蒂将绘画视为通达“存在”的主要途径。然而，哲学是对“存在”的渴求，同时也是对自身界限的自觉。

归根结底，正是从这里——从人之界限那令人目眩的边缘，从人那不屈的超越之尝试——Cerj Lalonde 的抽象绘画注视着世界，也注视着自身的内部。如此一来，它也“注视”着我们每一个人的内心。