Là où était le ça, le moi doit advenir. 

Sigmund Freud

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Introduction

            Si seulement l’envie de la perfection pouvait être vaincue par l’amour de la perfection, nous ne resterions pas tous muets et envieux devant la beauté des tableaux de Piero della Francesca, par exemple. Nous saurions dire notre stupeur ; nous saurions — les yeux dessillés par les larmes — raconter nos émotions (le mot est un peu suranné, mais parfaitement juste). « Nous saurions », mais nous ne savons pas, parce que nous ne sommes pas tous poètes. Pas tous, heureusement. Car il existe aussi une espèce de rêveurs qui s’obstinent, au contraire, à rester saisis par la légèreté de la perfection, par la poésie du processus qui y mène. Laquelle perfection n’est rien d’autre que la parfaite conscience que l’imparfaite tension vers le parfait est, en elle-même, la perfection.

            L’un d’eux, l’un de ces rêveurs qui consacrent leur vie à poser un regard enchanté sur la vérité des choses, s’appelle Cerj Lalonde.

L’art comme philosophie, la peinture comme miroir

            Dès ses premières expériences dans le domaine des arts visuels, la dette de Cerj Lalonde envers des artistes comme Frank Stella, Piet Mondrian et Wassily Kandinsky apparaît avec évidence : des champs géométriques et un usage sobre de la couleur, au service de toiles aux fortes connotations conceptuelles, mais auxquelles l’urgence expressive de la peinture gestuelle n’est pas étrangère. Ce n’est pas un hasard si Lalonde lui-même a pu déclarer, à propos de son travail : « Mes tableaux présentent en général une composition formelle très structurée, afin que la puissance et la sécurité des limites géométriques laissent une entière liberté à l’expressivité de la forme, de la couleur et de tout ce que la peinture — et seulement la peinture — peut accomplir. »

En effet, Lalonde, s’il est un expérimentateur assidu qui recourt à un éventail large et complexe de médias (que l’on songe à ses splendides installations multimédias des années quatre-vingt, qui conjuguaient le primitivisme alchimique d’un Joseph Beuys et le « trou noir » de l’image électronique d’un Nam June Paik), demeure avant tout un peintre extraordinaire. N’est-ce pas lui, d’ailleurs, qui dénonçait il y a près de dix ans déjà, dans une intervention cinglante parue dans les pages du quotidien canadien Le Devoir, le désintérêt des médias pour la peinture au profit du divertissement : « … il y a, disons, je me permets simplement de le dire, comme une conspiration de l’ignorance, sinon de la bêtise, à se forcer pour ne pas voir, ou ne pas comprendre la peinture. Comme si tous ces professionnels de l’information étaient bel et bien possédés par l’idéologie dominante de l’“entertainment” ou de la conscience malheureuse. Comme si la passion de découvrir et de dévoiler, sans parler de la responsabilité de l’information, était annihilée ou résorbée dans le contentement de soi ou le confort de l’indifférence — la mort à crédit, quoi. » Et Cerj Lalonde d’assigner alors à la peinture un rôle essentiel : « Je dis cela en pensant que la “solution”, pour l’artiste, au problème de l’“éreintage” de la peinture par la critique est à mon avis la suivante : peindre, peindre toujours, pour ou contre tous, et vivre le combat de sa diffusion comme une grande aventure, une exploration de l’humain et de ses institutions, la mission passionnante de poursuivre le dévoilement spécifique sur l’intime et l’insondable qu’offre le tableau. Et avec l’enthousiasme d’une certitude : celle de l’importance absolue de la peinture et de ses caractéristiques uniques et essentielles dans le développement de l’humain et de son être-au-monde. »

            Une intervention où se révélait, du même coup, la place fondamentale du langage philosophique dans l’œuvre de Lalonde. On doit à Joan Altabe, auteure et critique au Herald Tribune, l’une des premières analyses systématiques du corpus de Lalonde à la lumière d’un solide cadre spéculatif. Joan Altabe pressentait alors la nature du langage artistique de Lalonde, qui tient souvent à l’essentiel de quelques lignes judicieusement posées. Elle notait aussi que ses toiles, par un certain climat mystique qui rappelle l’art de Rothko et de Newman, appellent surtout, et toujours, un regard « contemplatif ».

Mais plus que quiconque, c’est le critique Leo Rosshandler qui a su discerner dans la démarche de l’artiste canadien un système philosophique cohérent, qui exige, pour cette raison même, une attention de nature spéculative. Et c’est là le prodige du plus grand art : sans artifice ni fermeture intellectuelle, il émerveille par des toiles d’une facture formelle splendide et d’une palette exquise et légère. Ainsi, tout en rattachant sa recherche à une tradition qui va de l’avant-garde russe au postmodernisme, Rosshandler reconnaissait à l’œuvre de Lalonde un rôle autonome, où l’abstraction devient le lien entre le regard profond de la psychologie et un climat d’intimité et de mysticité. Dichotomie irrémédiable ? Nullement. Dans l’œuvre de Lalonde, l’expérience esthétique se confond avec le champ de l’éthique. L’enjeu est toujours de susciter un processus — un processus cognitif dans lequel les protagonistes (l’artiste et celui qui regarde, chacun avec sa philosophie) jouent un rôle égal. La réflexion intellectuelle de Lalonde repose sur une dialectique constante : méthode classique et a-systématisme postmoderne, chaleur (hot) de la peinture et froideur (cool) des nouveaux médias, épistémologie et sentiment — mais toujours autour d’une thématique centrale : l’obsession du « Voir » (Seeing) comme critique du jugement.

            Mais derrière ce que nous voyons ne se cache pas la chose en soi : il n’y a que le regard. C’est là l’un des paradoxes auxquels nous ont habitués la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty (que l’on pense à ses nombreux écrits sur la peinture, dont le fondamental Le Doute de Cézanne) et la pensée de Jacques Lacan : « Le rapport du regard à ce qu’on veut voir est un rapport de leurre » (Lacan). Mais le regard est précisément ce « processus social » qui unit, par le langage, tous les observateurs à la sphère du symbolique. Regard frustré, s’il est vrai que voir est toujours l’irréalisable désir de l’autre. C’est encore Lacan qui, dans le Séminaire XI, commentant Le Visible et l’Invisible de Merleau-Ponty, définira le regard comme l’envers de la représentation. Son « style » ? Le miroir. (Devant les tableaux de Lalonde, j’ai souvent le sentiment de me trouver face à la mystérieuse netteté des miroirs : surfaces lisses, épicentralité d’un plan bidimensionnel, monochromie…)

            C’est Gilles Deleuze qui parlait du style comme exigence fondamentale de la philosophie. Or l’art, lui aussi, est style. Par conséquent — et Lalonde le sait bien —, l’exigence fondamentale de l’art, c’est la philosophie.

Voir et être vu

            La peinture de Cerj Lalonde contracte sa dette la plus évidente envers les pratiques conceptuelles et spatiales du siècle qui vient de s’achever — cet extraordinaire corpus d’œuvres et d’intentions qui s’étend de Barnett Newman à Frank Stella et aux expériences néo-conceptuelles. (Je pense surtout à l’Achilles de Barnett Newman, de 1952, ou à l’œuvre plus programmatique The Name, de 1949 — toutes deux conservées à la National Gallery of Art de Washington —, qui proclamaient, à coups d’encre et de pinceaux rêches, l’inextinguible coïncidence entre le corps et le geste du peintre et la démarche philosophique, rendant plutôt superflue, comme d’autres l’ont démontré, l’absence d’« indicateurs déictiques » dans la peinture occidentale avancée par le philosophe Norman Bryson.) C’est pourtant Kasimir Malevitch, avec ce tableau fondamental de dimensions moyennes, Carré noir et carré rouge (1915), aujourd’hui conservé au Museum of Modern Art de New York, qui constitue la véritable pierre angulaire de l’imaginaire de l’artiste canadien. Bien avant que Kandinsky ne libère son œuvre d’un certain sentiment d’infériorité à l’égard de la musique (Improvisations, Compositions… tels étaient les titres de ses œuvres des années 1910), Malevitch revendiquait pour la peinture une matrice ontologique, au moyen d’une approche proprement linguistique (et dans le titre même de cette œuvre, la coïncidence entre les mots et le contenu est délibérément programmatique).

            Dans l’histoire de la peinture occidentale, l’un des événements linguistiques les plus importants fut sans doute l’invention de la perspective.

« La perspective est la conscience de l’éternité du temps et de l’infinité de l’espace », écrivait récemment Cerj Lalonde.

            La perspective classique, loin d’être une « solution exacte », n’est « qu’une des façons que l’humanité a inventées pour projeter devant soi le monde perçu, et non la copie de ce monde » (Merleau-Ponty). Trompeuse, si l’on vise la coïncidence entre la représentation et le représenté, elle n’en reste pas moins une méthode : une grille à travers laquelle lire le monde. Car c’est précisément dans la limite du représenté que se fait la découverte de l’éternité et de l’infinité.

            Dans cette optique, une fois abjurées les tentations de la mimèsis, quel est le rôle de l’artiste ? Celui de présenter simplement les limites du monde et des hommes ? Son rôle se réduit-il au sacerdoce du fini ?

            « Parler de l’identité de l’artiste, c’est jouer avec un mythe », affirme Lalonde, qui cite ensuite Freud — lequel, dans sa préface aux Frères Karamazov de Dostoïevski, affirme que « le problème de l’artiste ne peut être analysé ». Une telle perspective n’élude pas la conscience d’un retour à certaines positions idéalistes. Évidemment, si l’on se souvient que Barnett Newman disait que « le premier homme était un artiste », on comprend que pour Lalonde l’identité soit avant tout une question de personnalité, avec toutes ses composantes généalogiques complexes. Plus qu’une définition ontologique, par un retour édénique et romantique à l’« hubris » du créateur-artiste, c’est la critique (et la limite théorique) de l’art comme objet et comme pratique dans nos sociétés industrielles avancées qui retient davantage l’attention de Lalonde.

            Chez Lalonde, la fracture entre l’artiste et le spectateur se ressoude dans une perspective de participation à l’événement esthétique, non seulement comme dynamique d’échange (c’est sur cette réciprocité que l’artiste, nourri de ses recherches théoriques, fonde une grande partie de son travail), mais aussi comme espace commun essentiel — espace commun qui, dans la peinture de la Renaissance par exemple, était défini par la convention de la perspective.

            Ainsi, lorsque Lalonde rappelle que Marilyn Ferguson a dit que « tout être humain est un artiste », je ne puis m’empêcher de penser qu’à l’arrière-plan de ses œuvres se profilent un certain George Maciunas et un retour aux avant-gardes. La peinture de Cerj Lalonde, cependant, exprime moins une révolte qu’elle ne révèle une analyse philosophique et conceptuelle.

            Son art tend vers la cosmogonie (l’esthétique comme théorie du style) et pourrait même échouer s’il épousait strictement l’affirmation freudienne de la « non-analysabilité » de la création (ce qui rendrait vain le précepte antique et thérapeutique du « Gnôthi seauton », le « Connais-toi toi-même », qui est aussi l’une des exigences de l’acte artistique).

            Bref, l’art est le « oui » de tous, l’affirmation libératrice ; mais l’être humain selon Lalonde (comme l’« être » de la citation de Ferguson, sur l’horizon duquel se découpe le destin unique d’une finitude infinie) est un « homo philosophicus », à qui rien n’est plus étranger que l’ambiguë formule de Giuseppe Chiari : « L’art est facile ». Pour Lalonde, l’art est difficile parce qu’il naît d’une tension entre les contraires et, plus que tout, d’un « processus de connaissance ».

            Et lorsque Lalonde, écrivant à propos d’un tableau de Guido Molinari, révèle que la peinture lui apparaît comme spirituelle, il précise aussitôt en quel sens : « … ce grand tableau bleu qui m’a happé soudain le regard comme un trou noir… Trois bleus profonds, à la limite du monochromatique, trois tons, trois nuances, trois séquences, comme une onde, un vent d’infini. Un tableau pour respirer. Spirituel comme spiritus, souffle, souffle du corps, respire de l’être. Trois bleus pour arrêter l’histoire, percevoir les millénaires, méditer devant l’éternité. » La « Buona novella » — la bonne nouvelle — devient alors le souffle d’une gnoséologie manifeste (sinon mystique) qui anime sa recherche. Il découvre aussi une pratique de la peinture qui, depuis des années, se fait le témoignage d’une nécessité du « verbe », lequel, chez lui, est couleur et forme (sans parler pour l’instant de ses installations multimédias). Forme finie, souvent peinte de couleurs primaires, puisque l’unique voie vers le salut demeure la grille de l’archétype. De l’archétype, et de la science.

            Même dans ses écrits spéculatifs, Lalonde a maintes fois dit la fascination qu’exercent sur lui Piero della Francesca et la peinture de la Renaissance. Comme nous l’avons dit, c’est l’abstraction de la perspective — la perspective en tant qu’abstraction — qui le stimule avant tout. Dans la peinture classique, les règles de la perspective (une objectivation arbitraire au regard de la théorie gestaltiste de la subjectivité) mettaient en scène une image suggérant le mouvement. Chez Lalonde, ce n’est pas tant le geste pictural qui se révèle (en cela, il est plus proche de Mondrian que de Pollock) que le « geste de l’intelligence », comme rapport entre l’artiste — qui détient son propre pouvoir de représenter — et le représenté.

            À travers ces espaces que l’artiste appelle « Environnements », l’œuvre devient une expérience progressive et collective. L’artiste conçoit des lieux (il parle de « perspective infinie ») où la mise en scène produit, selon une matrice zen, des effets d’éternité du temps et d’infinité de l’espace. Ces installations offrent ainsi des prétextes et des contextes, bien plus que de véritables textes. C’est un art de la légèreté, fait davantage de silences que de présence.

Évoquant la peinture orientale, Aleš Erjavec, citant François Cheng, remarquait que le vide, à l’intérieur d’un tableau, « n’est pas une présence inerte, mais il est traversé de souffles qui relient le monde visible (l’espace peint) au monde invisible ».

            Lalonde est reconnu comme un artiste multimédia, bien qu’il revendique la pratique d’une « peinture-peinture » (on s’amusera de ce passage de l’un de ses écrits où, calquant la prose légèrement sensationnaliste de la critique contemporaine, il qualifie sa peinture de « néo-abstraite et conceptuelle, post-moderne ou actuelle, post-néo-constructiviste ou organique-néo-structuraliste… en somme, simplement peinture »). Cette revendication ne désigne pas seulement un domaine médiatique de prédilection, mais un cadre philosophique précis, dont la mission est de « communiquer une vision », comme l’énonce l’un de ses grands cycles d’œuvres. Sémantiquement riche, le mot « vision » (en français comme en anglais) renvoie aussi bien aux processus mécaniques de l’œil et à leur élaboration par le cerveau qu’à une manière de concevoir l’être-au-monde. La vision, « objet » de la relation gestaltiste, est aussi actrice de l’événement. Et chez Lalonde, la question tient précisément dans ce doute : et si la vision artistique était le véritable sujet ?

            Ce n’est donc pas un hasard si l’une des œuvres les plus conceptuelles et les plus programmatiques de Lalonde est précisément l’installation photographique Seeing (ou Critique du jugement), où une pièce entièrement plongée dans l’obscurité accueille sur ses murs une myriade d’yeux qui nous regardent, comme une conversation de moniteurs cathodiques. Comment dire ? Si l’art doit toujours être regardé, nous ne devons pas oublier que l’art véritable naît de l’action conjuguée du spectateur et de l’œuvre elle-même. Lalonde nous offre ainsi une œuvre complexe, qu’il faut assurément regarder, mais qui, surtout — dans une optique lacanienne, dirais-je —, « nous regarde ».

            Cette installation (récemment présentée au musée du Castello di Lupinari) a fait l’objet d’une étude approfondie lors d’une série de rencontres organisées par la professeure Suzanne Leclair, de l’Université Concordia à Montréal. Celle-ci mettait aussitôt en relation, chez Lalonde, l’espace et la représentation, et trouvait précisément dans la dialectique du vide et du plein, de la lumière et de l’obscurité, du voir et de l’être-vu, les raisons les plus profondes de sa communication artistique.

            Pourtant, devant les œuvres de Lalonde, le doute subsiste : qui communique véritablement la Vision ? L’artiste ? Le spectateur ? Ou l’œuvre elle-même ?

            Le sujet est l’un des nœuds fondamentaux de la théorie de l’art contemporain ; il a été amplement abordé par Freud et par Jacques Lacan et, avant lui, par Merleau-Ponty, pour qui — à la différence de Heidegger, pour qui la poésie est le langage de l’être — c’est la vue qui occupe une place ontologique centrale. Mais la « logique du regard » (Bryson) est celle qui « voit la représentation » non comme une tentative mimétique, « mais dans sa relation à sa vérité interne » (Erjavec). C’est encore Erjavec qui nous rappelle que Merleau-Ponty désigne la peinture comme la voie royale pour atteindre l’Être. Mais la philosophie est aspiration à l’Être, autant que conscience de ses propres limites.

            En dernière analyse, c’est bien d’ici — de la perspective vertigineuse des limites de l’être humain et de son irrépressible élan vers la transcendance — que la peinture abstraite de Cerj Lalonde regarde le monde et son propre intérieur. Et ce faisant, elle « regarde » au-dedans de chacun de nous.